Aprender Ingles

Lesson one (Zack, Jack and Roberto)

Aprender a Bailar

Flor de Dia

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Es Ud. Bonita y fresca.
Es lo que gusta por aquí.

La burgesia se estructura su propio mundo, a imagen y semejanza. Mas o menos como hoy hace pie la clase media al habitar lo que le toca. Todo es "asi" y la consciencia se gesta sin abono en una paz implacable. Antes, supongo, la burguesia naciente se debatia en contraposicion a un miedo latente si se quiere, en su mayor medida estandarizado detras de micro ideales revolucionarios y libertarios. Hoy, ese otro mundo que se hace inevitable para la legitimizacion de este, se gesta dentro de este mismo mundo, fraccionandolo, para establecer un "nuevo" polo. Asi, la contraparte es quedar escluido de un cierto codigo y en resumidas cuentas, la pobreza es de caracter cultural.

Apuntes de la sobremesa:
-Los dialogos de la burguesia son inconexos, asarosos, incoherentes.... se intercala pronosticos de tiempo y piropos con sentimientos profundos y solemnes de la mala fortuna del proletariado. Como navegar en la internet.
-Comprobar, las estructuras donde se asienta el sistema, proboca el malestar. (esta el malestar del no saber porque y el malestar de la certeza). Y el malestar no conoce otro lugar de residencia que no sea el cuerpo. Torpeza en las acciones, no tener el control sobr euno mismo.
-Se queda estupefacto mirando la silla de ruedas. Paralizado mirando su futuro.

-Parece que no nos queda otra. La silla del espectador, la silla de ruedas, la silla del espectador de la cual suponemos que nos paramos cuando termina la pelicula.

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¿Viene mucho por aquí?

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En mi imaginación
todos los días.

La edad de oro

Finalmente...

Parca

En el film del sueco la parca se personifica en un viejo lampiño de ojos saltones, de pómulos hundidos cubierto por un manto negro. El ajedrez es el juego que decidirá el momento del fin.
En la otra punta de ring tenemos al gaucho Moreira que transformando linealmente el conflicto a la manera local autóctona, dialoga, mientras se desarrolla una partida de truco (aunque sepamos que en el fondo la muerte es un monologo inapelable y universal).La muerte miente unos 37 d emano, pero Moreira retruca un 38 tan igual de imposible y salva por un tiempo su pellejo. (tiempo irreal, porque muere en la primer escena de la película)
Pero estamos en ese mundo de la ficción, donde nos podemos dar el lujo de pensar lógicamente las cosas que nos convienen. La muerte es sorpresiva, si, porque no sabíamos que tenia los ojos saltones o que podía hablar sin mover sus labios, pero mas allá de eso, es razonable en el sentido que le estamos hablando, que nos escucha y que nos responde.¿Eso nos tranquiliza? ¿Acaso podremos ahora dormir bien? Claro, como si fuera que la solución esta en el mero intercambio de cordialidades con la nada misma, con un verdugo infalible. Como si fuera que la solución es un tema lúdico donde se mezcla el azar, el desafió, la acción: tirar los dados y que te salga el 6 para seguir viviendo, para que mañana vuelvas a poder tirar.
Caminamos atrás de una mínima verdad, con las herramientas que tenemos a mano.
Algunos dicen el humor. Hasta ahora las varias versiones bajo el brazo.

Vos Fuma!
Impulsaremos una nueva crítica, desde lo más ínfimo de la química. Asentimos, decimos que si, que es la percepción del espectador la que determina finalmente sorteando infinitos artilugios de toma de decisión que no son dialécticamente tangibles en su yo personal, en esta especie de juego de pinball, de rebote, hasta concluir en forma de embudo en la dualidad del “me gusta – no me gusta”. A esta se le suma, una razón que viene pegando como garrote. Aquellos que dicen “tal es muy buena” pero “hay que verla fumado”. Patología que se extiende de forma viral haciendo del cine visto y catalogado, prolijamente en la neurona del recuerdo o contrariamente en esas que se extinguen en el olvido, materia latente de revisión y reprobación. Es como después de tiempo ver la versión final sin cortes (la director’s cut), con esta nueva variable que le adosó la modernidad.

-Claro, te pareció mala por tu culpa, porque no volaste a la par papá.
Entonces el dilema, ¿la película fue pensada para eso? ¿El director contemplo como afectaría el time change que la marimba entromete y opero/obró en función de eso?
John Waters, repartió odoramas (cartoncitos "scratch-and-sniff" con números) a la entrada de su película Polyester. El espectador de acuerdo a números que aparecían durante la película debían raspar y oler, encontrando aromas acordes a la escena. Trataba de atacar estímulos que quedaban afuera del audiovisual. Para el caso buscando atacar a los sentidos de raíz, y de ser este el objetivo se debería buscar la unificación, por lo menos para saber a quien darle el merito (al que vendió la carne, al que la compró, al asador, a la estupidez del comensal, etc..).
Los videos club aun no adosan el canuto como parte funcional de la película (cuando alquile Muholland drive en VHS me vino con las 10 pistas que Lynch dio de ayuda para entenderla...).
Lo que planteo que el “si la ves fumado” es invalido como estado critico porque no forma parte a menos que la película se sostenga y se estructure desde el vamos, en función de la técnica del espectador adulterado por el cannabis.
“Si la ves fumado” es la ultima de las lecturas posibles que aparece lustrando con énfasis la basura, o en su defecto (porque también he escuchado) los brillos cegadores que aparecen de lustrar excesivamente lo bueno.

Tanto tiempo para hacer las cosas mal

Nunca pensé que una película podría ser tan mala.
Nunca pensé que un director como Spilberg podría ser tan boludo.
Combinacion de una narración vaga, un guión moralista y conservador, efectos especiales empalagosos e innecesarios y TODOS los clices del genero es un dolor de huevos insoportable, incluso para alguien (como uno) que entro con la mejor predisposición al cine (incluso siendo consciente de que las continuaciones no son buenas, y esta era una cuarta) .
Hay una univoca lectura de lo que pasa: El personaje malo no es la mano derecha de Lenin que anda sedienta de conocimiento con esos ojos hipnóticos y mandíbula cortante, más bien diría yo, que es el mismo Spilberg, que encarnado en el papel del amigo ficcional ese de Indiana, mure por llenar sus bolsillos de oro.

Resumen de manotazos:

la era del hielo + los expedientes secretos X.

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

Si la manteca fuera la escena de la Naranja mecánica donde Alex y sus drugos invaden la casa modernosa para abusar de la patrona, lo que hace Haneke, en Funny Games, es agarrar un cuchillito desfilado y ancho para esparcir el material, untar la esencia esta, en todo la galleta de hora y pico que dura su película.

Como en algunas películas de Brian De Plama (pienso por ejemplo en "Doble de Cuerpo"), que desde el inicio, nos previene sobre lo fácil que es engañar al espectador de cine, para finalmente volver a hacerlo sin impunidad, Haneke en su primer toma aérea, donde va siguiendo el recorrido del auto familiar, crea el "perfecto" presente de paz (formado por la extrema vegetación, la música clásica y el juego de ruta familiar, más cultural y correcto de la historia) y de futuro sin mayor inconveniente ni relevancia ( a lo sumo el buen burgués que no se sienta directamente identificado, envidiara el modelo de camioneta) para luego interrumpir bruscamente este microclima con un plano frontal de la familia y "música" trash hard metal. Haneke nos dice "ojito".

No pienso meterme en la trama, por dos razones: una es que no me gusta hacerlo, por la gente que aun no vio la peli. La Segunda, porque la trama podría resolverse en dos renglones.

Así de simple mis razones, como las razones por las cuales estos niños burgueses y vestidos de un blanco impecable (blanco de golf) hacen uso de la violencia, encasillándola por fuera de la lógica burguesa misma (lógica del mercado, donde la violencia es un medio para conseguir fines materiales por lo general, la violencia como catalizador para agilizar el proceso y llegar al fin económico y de poder que es motor del sistema). Ellos sencillamente no tienen una razón. Como tampoco la tiene el Benny el protagonista de Benny’s Video (film anterior de Haneke) cuando mata a una desconocida con una de esas pistolas para matar chanchos (me entere de la existencia de las mismas en la ultima película de los Coen..)

Los pibes estos son la misma falla del sistema (Como Neo lo era a la matriz). Los pibes estos ponen en conflicto la estabilidad y se propagan de boca en boca (el fin de la película es un nuevo principio). Y lo único que se les puede increpar es que no leyeron al pie de la letra el instructivo de vida, que no leyeron como se supone que tienen que leer. O para el caso de Benny, el no leer correctamente representa su vivir en un mundo que se construye entre la veda del real (su habitación es un perfecto cine, incluso la vista de su ventana le llega filmada y al televisor) y la asidua concurrencia al video club, que es de donde obtiene la experiencia mundana “adulterada”.

Bueno, pero entonces donde encontramos los “Funny games” que nos promete la pelicula? ¿Son los golfistas estos que se divierten en el medio de la intromisión y la violación de la privacidad, del uso de la violencia injustificada?
No, por lo menos yo creo que ellos no encuentran goce en esto, más bien, parecería ser que es la única forma que encontraron de pasar su tiempo y hasta casi lo hacen con resignación y entre lecturas de que son “los buenos modales”.
Digo, los juegos divertidos son los juegos del director de la película. Sus protagonista principal le habla directamente a la cámara en al menos tres ocasiones, desconcertándonos, haciéndonos concientes de la presencia de la cámara. Haneke, pone a lo largo de la película elementos claves que podrían mantener el verosímil y a la vez romper el cauce de la historia, como ser el cuchillo filoso que queda perdido en el bote y todo el tiempo puede ser el objeto salvador, hasta que vemos como de una manera sutil estos se truncan. (digo “elementos claves”, pensando en Hitchcock, que contemplaba al espectador que buscaba la “quinta pata del gato” y si por ejemplo preguntaba, “porque en la ventana indiscreta están todas las ventanas de esos edificios abiertas?”, bueno, el justificaba aparentemente con un travelling inconexo del principio que termina mostrando un termómetro y la alta temperatura del lugar..)

Ahora, si bien, los diálogos del personaje mirando a cámara, la escena donde este mismo personaje revierte hechos acontecidos (nada menos que manipulando un control remoto) y otros tantos, se contrastan con otros planos fijos de larga duración, que encierran un dramatismo extremo (hasta el punto de darnos la sensación de estar contemplando una fotografía) y ahí es donde se equilibra la balanza y donde me parece que se vuelve interesante la apuesta.

Haneke quiere hablar del cine desde el cine. Quiere hablar de la violencia y de lo injustificada y a la vez real que es, usando de soporte su propio film.

Mc Fly

Colaboracion de Pedrin
(puede ver mas de lo suyo en http://www.patodepiedra.blogspot.com/)
Gracia Drin!

Sin Lugar para los olfas

Este fin de semana, vi la ultima película de los hermanos Coen.
Me habían dicho antes (creo que fue Emilia, la persona con la cual compratí el film) que se decía que la peli estaba buena, pero que la cagaban al final...

Hoy venia en el colectivo para el trabajo y un flacucho que se había acomodado medio auricular de su mp3 como vincha para poder dialogar, también decia que la película le habia gustado pero que no entendía porque terminaba asi, qu ele quedaban cosas sueltas, sin explicar. Parecía como que ese final lo había fatigado.

Si se ponen a pensar, esta discordia no esta fundada en mucha ciencia. Mas que nada es un trastabillar del "Happy ending", un cambio en lo que conforma la ultima pieza estructural en la narración que obviamente la gente esta poco habituada.
Para el caso en final se da en un dialogo atonal, que no es contrapunto, ni altibajo de esos manejes sonoros típicos que dejan al espectador en estados emocional previamente concebido (y popularmente testeado, diría) . El "bueno" ( no juzgando desde los buenos actos , pero si "bueno", por el hecho de que el espectador inconscientemente toma partido de su lado) ha muerto sin salirse con la suya y el "malo" no paga el pato y sigue vivito y coleando caminando por la vida (ni siquiera la justicia divina, que fuerza un choque automovilistico, puede con él).

Pero el final es claro, es cerrado, o sea, no hay cabos sueltos.
La sensacion irrisoria de que el bien triunfa es lo que engaña la percepción y genera esa necesidad de decir que la historia esta inconclusa. Supongo...

Sin aliento

Extracto de Revista Pis

Como tiene que ver con el cine
cine shampoo estuvo ahi
y deja link
http://revistapis.blogspot.com/2008/02/se-sabe-que-ahora-que-hubo-un-conflicto.html

Se tildo John

El casting

El TP que pidió Trerotola

Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959)

Empecemos por un simple ejercicio. Tomemos un destornillador. Miremos al destornillador que tenemos entre manos. Repitamos el nombre del objeto en voz alta: “destornillador” “destornillador” “destornillador” “destornillador”. Hagamos una pausa para respirar y sigamos: “destornillador” “destornillador” y así con el continuo repetir nos convenceremos del inmenso absurdo que se esconde en el uso habitual de referenciar mediante lo arbitrario de la palabra. Más engorroso aun se torna cuando “el objeto” a referenciar no es tangible, ni mucho menos, universalmente definible a no ser en un frágil sentimiento de certeza personal e interior.

Caeremos en cuanta que el fonema no es autosuficiente sin el aval cultural metalingüístico que estamos sometidos en el vivir diario.

Esto pareciera ser que Resnais lo sabe. Probablemente creció repitiendo una y otra vez el ejercicio del destornillador.

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Podría suponerse el funcionamiento de la memoria, análogo al principio de incertidumbre de Heinserberg (donde no podemos determinar con exactitud el movimiento y la posición de un electrón, ya que saber mas de lo uno nos resta exactitud en lo otro), donde intentamos indagar en profundidad un recuerdo que consideremos inicialmente seguro, se tornará dudoso e irreconocible.

Los protagonistas de Hiroshima Mon Amour no tienen nombre, son Ella y Él, y a lo largo de film demuestran su extrañeza ante los únicos nombres propios que se nombran. Hiroshima, (Hi – ro – shi – ma), Nevers, (Ne – vers). Separando en silabas, tal vez, como un último intento desesperado, de separar para comprender, de dotar de sentido a la estructura.

Sin dudas el referente escapa de significación, porque al receptor le esta vedada la experiencia original, la que verdaderamente “marco la piel”, la que hace que para Ella decir “Nevers” sea disímil al “Nevers”, si se quiere fonéticamente igual al pronunciado por Él.

Hay experiencias que son intransmisibles, por lo menos en una forma óptima.
¿Cómo hacer creer a una futura generación de la veracidad de una masacre del calibre de Hiroshima? ¿Cómo mostrar un fílmico de las consecuencias monstruosas de la bomba nuclear (Personas sin ojos, un nene pelado y con cara de viejo, las deformes mutaciones) y convencer que no son un efecto más, otro nuevo recurso de esta industria del cine? ¿ Cómo ilegitimizar la historia valiéndonos de las herramientas que el cine dispone?

Es bien sabida la interpretación literal de Adorno sobre la imposibilidad y la barbarie de hacer poesía después de Auschwitz. (obviamente que este “hacer poesía” se transfiere al resto de las artes). Lo que realmente quiso decir Adorno (se retracto años mas tarde de esa idea de no representar) fue que lo peor que puede pasarle al Holocausto es que se lo tamice a la luz de los mecanismos de representación mediáticos, ya que lo único que lograrían es su banalización.

El critico cultural, Andreas Huyssen, sostiene que si Auschwitz se sustrae a toda representación unívoca que busque establecer un sentido, el acontecimiento Auschwitz sigue necesitando de una multiplicidad de representaciones si de mantener viva su memoria se trata. Porque nunca existe una forma única del recuerdo. Lo que es más que probable es que la problemática de la representación se resuelva en la comparación de discursos diferentes, antes que en las teorías académicas acerca de la no-representación.
Además Huyssen también lo aclara. La irreprensentabilidad siempre constituyó un motor en vez de un obstáculo a la representación estética, así que la irrepresentabilidad del Holocausto debe adjudicarse a cuestiones que van mucho mas allá de la política y de lo estético.

Remitiéndonos a la película, en esa especie de monologo introductorio escuchamos a Ella refiriéndose a su visita al museo de Hiroshima: “La ilusión es sencillamente tan perfecta que los turistas lloran....¿Pero qué puede hacer un turista si no es llorar?” Pregunto: ¿Acaso no es el cine un museo cuando se propone reconstruir el pasado, persiguiendo esa ilusión perfecta para el espectador? ¿Qué papel le queda relegado al espectador? ¿Sólo llorar?

Resnais es el primero en cuestionar. En ese sentido pretende ser su primer espectador. Ella es actriz y esta en Hiroshima filmando una película pacifista. De esta manera, sutil, introduce las cámaras del cine revisadas por las mismas cámaras en el lugar de los hechos (como gran simbolismo de cuestionamiento absoluto, podemos ver a un actor que esta siendo maquillado para parecer severamente afectado por la radiación, a gente congregada para recrear un manifestación, que paradójicamente trunca su motor original que es la espontaneidad).

Ahora bien, cual es este “lugar de los hechos” para una cámara. La cámara de Resnais se mueve en el universo de lo atemporal, no respeta la linealidad del tiempo, ni mucho menos la narrativa. De este principio nace lo subjetivo, la historia que nos va a contar cobija miles de posibles historias.

Es interesante notar que esta atemporalidad, esta fragmentación en el tiempo, no solo se desdobla en cuestión de imagen (de intercalar el romance vivido por Ella durante la guerra en Nevers con el romance actual en Hiroshima) sino que también se logra en materia de sonido. Por ejemplo, en una de las escenas ellos conversan en la habitación del “hotel”[1] mientras del exterior llegan ruidos de motos que no arrancan alternándose con campanazos de iglesia. En el plano siguiente vemos que salen del hotel y efectivamente en la profundidad de campo vemos a las motos merodeando (sostiene el concepto de verosímil). De lo que no hay vestigios es del origen, la fuente de esos campanazos. Minutos mas adelante Ella recordará el día en que Nevers fue liberado. Dirá: “Las campanas de la iglesia St. Etienne sonaban...”. Así podemos concluir que bajo este mecanismo de reemplazo, funciona la película a la perfección. También lo podemos notar cuando están en la casa de Él, el teléfono suena insistentemente y nadie lo menciona siquiera haciendo un gesto que denote una actitud de molestia o de haber tomado la decisión de no atender. Parecería que ese sonido no esta realmente presente en ese momento, en ese lugar.

Otro ejemplo: cuando Ella relata el momento que encuentra a su amado muerto, dice recordar que sonaba la Marsellesa, y que la situación era ensordecedora, pero sin embargo, para el espectador solo hay silencio. Acá la disgregación, la desintonia da un paso más. No es ya solo dentro de la película que se desdobla para entremezclarse, si no que reincide en este sentido al interactuar con un tercero. Es imposible recrear tal cual la experiencia, luchamos contra fuerzas más poderosas. El olvido. El recuerdo.

Plano: manos que se desangran rascando paredes de un sótano húmedo. Manos que van directo a la boca. Ese sabor debe recrear el espectador en su boca. De ese plano de manos sangrando a las manos cuidadas de la actriz en el bar. Siempre un objeto del presente claro, remite a uno del pasado, difuso, borroneado por el tiempo. Llenos de salitre dice, y vemos a Ella lamiendo la pared, ese es el gusto que debe recrear, ahora el espectador en su boca.

La idea posmodernista historiográfica niega la posibilidad de reconstruir el pasado ya que los documentos no son pruebas reales de lo sucedido sino discurso y representaciones. Así, el pasado se reconstruye a partir de un presente perfecto personal y la idea tradicional -esa de la unidireccionalidad del pasado como generador inevitable para llegar al presente- queda trunca.

La película comienza fundiendo planos de corta duración, donde vemos los cuerpos de los amantes, desde un primer momento, cubiertos de ceniza y con el consecuente avanzar de los fundidos, como estos se limpian.
Resnais utiliza el fundido entre planos para dar noción de lo actual, del tiempo que avanza y no deja lugar a determinar, a discriminar esto de aquello (esa idea de que el paso del tiempo borra las heridas…). Por el contrario, los cortes abruptos los usa como recurso de recuerdo, así intermitentes y arbitrarios (capaces de surgir en el medio de la contemplación amorosa, cuando ella ve la mano de él que esta tendido en su cama e inmediatamente vemos la imagen de pasado amante Alemán, muerto en la guerra).

Se vale de travelings para acompañar el monologo que nos cuenta la visita al museo. El hierro fundido, las pieles, las piedras quemadas, todo pasa a la velocidad, al paso del visitante. La voz en off tiene un peso especifico y no solo es la encargada de marcar el ritmo de los planos que se alternan, si no que pareciera que es la encargada de generar la imagen (y a la reciproca, por momentos parece ser que la imagen genera la voz)

Luego, otro traveling, que también entra en el juego de la dualidad. Suponemos que vamos en una especie de auto por las calles y en el trayecto de repente nos encontramos avanzando sobre las vías de lo que parece ser un tranvía. En el mismo movimiento, en el mismo trayecto, trasmutamos el vehículo, porque claro, es la lógica de la memoria que se permite con naturalidad esos pasos en falso.

Resnais se vale de planos fundidos en negro como herramienta para marcar las elipsis en el tiempo presente.

“No has visto nada, en Hiroshima” “Lo he visto todo”. Así nos recibe el hipnótico y contundente dialogo entre los dos amantes de la película de Resnasis, con la controversia del dialogo, la afirmación y la negación inmediata impregnada en un mismo grado de verdad, en un mismo tono. Pasa que entre los dos extremos, entre el todo y la nada, en ese terreno de polvo es donde se disputan protagonismo la memoria y el olvido. Es en ese terreno incomprendido racionalmente donde el individuo encuentra sus certezas (y usa la repetición como forma de querer recordar). Sus propias verdades innegables.

Para finalizar podría leerse la cita explicita que hace a la película Casablanca, siendo este el nombre del bar donde ser verán por última vez (o por primera, quien sabe…). Podría trazarse un paralelismo naif entre aquella película y esta, ya que en ambas hay una relación amorosa atravesada por las secuelas de la guerra.

En esta escena del bar, ya sentados en mesas separadas (como un primer intento de aceptar lo que les queda) se sucede una secuencia de planos y contraplanos, que marcan lo tenso de la situación. Dando a entender un dialogo de vital importancia que escapa al habla (así como unos minutos antes Él sentado en el banco de la estación intercambió unas palabras con una señora japonesa que quedan fuera del subtitulado y por lo tanto incompresibles para nosotros)

Personalmente, en Julio del 2006 tuve la oportunidad de visitar el museo del holocausto (Yad Vashem) que se encuentra en la ciudad de Jerusalem. Luego del recorrido me sentía tan perturbado que me dije, debo de tratar de registrar esto, de alguna forma. Trate de escribir, pero no podía. Como solución final de un posible registro de la experiencia, tome la cámara que tenía a mano y me saque una foto a mis propios ojos.


[1] De hecho entendemos que es un hotel solo porque leemos un cartel que dice “New Hiroshima Hotel”. Hecho poco convincente ya que en uno de los primeros planos, mientras Ella dice “ví el hospital” vemos el mismo pasillo que minutos después se resignificará como hotel. Para colmo de múltiples lecturas, Ella hace de enfermera en la película y sale vestida del hotel con su disfraz.
Esta es otra de las tantas pruebas de la propiedad de dualidad que goza la cámara de Resnais. También podría pensarse como atemporal el estado post Bomba nuclear donde se comienza una Reconstrucción de Hiroshima y dado el caso un ex hospital que en esta nueva ciudad se convierte en un hotel.