El TP que pidió Trerotola

Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959)

Empecemos por un simple ejercicio. Tomemos un destornillador. Miremos al destornillador que tenemos entre manos. Repitamos el nombre del objeto en voz alta: “destornillador” “destornillador” “destornillador” “destornillador”. Hagamos una pausa para respirar y sigamos: “destornillador” “destornillador” y así con el continuo repetir nos convenceremos del inmenso absurdo que se esconde en el uso habitual de referenciar mediante lo arbitrario de la palabra. Más engorroso aun se torna cuando “el objeto” a referenciar no es tangible, ni mucho menos, universalmente definible a no ser en un frágil sentimiento de certeza personal e interior.

Caeremos en cuanta que el fonema no es autosuficiente sin el aval cultural metalingüístico que estamos sometidos en el vivir diario.

Esto pareciera ser que Resnais lo sabe. Probablemente creció repitiendo una y otra vez el ejercicio del destornillador.

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Podría suponerse el funcionamiento de la memoria, análogo al principio de incertidumbre de Heinserberg (donde no podemos determinar con exactitud el movimiento y la posición de un electrón, ya que saber mas de lo uno nos resta exactitud en lo otro), donde intentamos indagar en profundidad un recuerdo que consideremos inicialmente seguro, se tornará dudoso e irreconocible.

Los protagonistas de Hiroshima Mon Amour no tienen nombre, son Ella y Él, y a lo largo de film demuestran su extrañeza ante los únicos nombres propios que se nombran. Hiroshima, (Hi – ro – shi – ma), Nevers, (Ne – vers). Separando en silabas, tal vez, como un último intento desesperado, de separar para comprender, de dotar de sentido a la estructura.

Sin dudas el referente escapa de significación, porque al receptor le esta vedada la experiencia original, la que verdaderamente “marco la piel”, la que hace que para Ella decir “Nevers” sea disímil al “Nevers”, si se quiere fonéticamente igual al pronunciado por Él.

Hay experiencias que son intransmisibles, por lo menos en una forma óptima.
¿Cómo hacer creer a una futura generación de la veracidad de una masacre del calibre de Hiroshima? ¿Cómo mostrar un fílmico de las consecuencias monstruosas de la bomba nuclear (Personas sin ojos, un nene pelado y con cara de viejo, las deformes mutaciones) y convencer que no son un efecto más, otro nuevo recurso de esta industria del cine? ¿ Cómo ilegitimizar la historia valiéndonos de las herramientas que el cine dispone?

Es bien sabida la interpretación literal de Adorno sobre la imposibilidad y la barbarie de hacer poesía después de Auschwitz. (obviamente que este “hacer poesía” se transfiere al resto de las artes). Lo que realmente quiso decir Adorno (se retracto años mas tarde de esa idea de no representar) fue que lo peor que puede pasarle al Holocausto es que se lo tamice a la luz de los mecanismos de representación mediáticos, ya que lo único que lograrían es su banalización.

El critico cultural, Andreas Huyssen, sostiene que si Auschwitz se sustrae a toda representación unívoca que busque establecer un sentido, el acontecimiento Auschwitz sigue necesitando de una multiplicidad de representaciones si de mantener viva su memoria se trata. Porque nunca existe una forma única del recuerdo. Lo que es más que probable es que la problemática de la representación se resuelva en la comparación de discursos diferentes, antes que en las teorías académicas acerca de la no-representación.
Además Huyssen también lo aclara. La irreprensentabilidad siempre constituyó un motor en vez de un obstáculo a la representación estética, así que la irrepresentabilidad del Holocausto debe adjudicarse a cuestiones que van mucho mas allá de la política y de lo estético.

Remitiéndonos a la película, en esa especie de monologo introductorio escuchamos a Ella refiriéndose a su visita al museo de Hiroshima: “La ilusión es sencillamente tan perfecta que los turistas lloran....¿Pero qué puede hacer un turista si no es llorar?” Pregunto: ¿Acaso no es el cine un museo cuando se propone reconstruir el pasado, persiguiendo esa ilusión perfecta para el espectador? ¿Qué papel le queda relegado al espectador? ¿Sólo llorar?

Resnais es el primero en cuestionar. En ese sentido pretende ser su primer espectador. Ella es actriz y esta en Hiroshima filmando una película pacifista. De esta manera, sutil, introduce las cámaras del cine revisadas por las mismas cámaras en el lugar de los hechos (como gran simbolismo de cuestionamiento absoluto, podemos ver a un actor que esta siendo maquillado para parecer severamente afectado por la radiación, a gente congregada para recrear un manifestación, que paradójicamente trunca su motor original que es la espontaneidad).

Ahora bien, cual es este “lugar de los hechos” para una cámara. La cámara de Resnais se mueve en el universo de lo atemporal, no respeta la linealidad del tiempo, ni mucho menos la narrativa. De este principio nace lo subjetivo, la historia que nos va a contar cobija miles de posibles historias.

Es interesante notar que esta atemporalidad, esta fragmentación en el tiempo, no solo se desdobla en cuestión de imagen (de intercalar el romance vivido por Ella durante la guerra en Nevers con el romance actual en Hiroshima) sino que también se logra en materia de sonido. Por ejemplo, en una de las escenas ellos conversan en la habitación del “hotel”[1] mientras del exterior llegan ruidos de motos que no arrancan alternándose con campanazos de iglesia. En el plano siguiente vemos que salen del hotel y efectivamente en la profundidad de campo vemos a las motos merodeando (sostiene el concepto de verosímil). De lo que no hay vestigios es del origen, la fuente de esos campanazos. Minutos mas adelante Ella recordará el día en que Nevers fue liberado. Dirá: “Las campanas de la iglesia St. Etienne sonaban...”. Así podemos concluir que bajo este mecanismo de reemplazo, funciona la película a la perfección. También lo podemos notar cuando están en la casa de Él, el teléfono suena insistentemente y nadie lo menciona siquiera haciendo un gesto que denote una actitud de molestia o de haber tomado la decisión de no atender. Parecería que ese sonido no esta realmente presente en ese momento, en ese lugar.

Otro ejemplo: cuando Ella relata el momento que encuentra a su amado muerto, dice recordar que sonaba la Marsellesa, y que la situación era ensordecedora, pero sin embargo, para el espectador solo hay silencio. Acá la disgregación, la desintonia da un paso más. No es ya solo dentro de la película que se desdobla para entremezclarse, si no que reincide en este sentido al interactuar con un tercero. Es imposible recrear tal cual la experiencia, luchamos contra fuerzas más poderosas. El olvido. El recuerdo.

Plano: manos que se desangran rascando paredes de un sótano húmedo. Manos que van directo a la boca. Ese sabor debe recrear el espectador en su boca. De ese plano de manos sangrando a las manos cuidadas de la actriz en el bar. Siempre un objeto del presente claro, remite a uno del pasado, difuso, borroneado por el tiempo. Llenos de salitre dice, y vemos a Ella lamiendo la pared, ese es el gusto que debe recrear, ahora el espectador en su boca.

La idea posmodernista historiográfica niega la posibilidad de reconstruir el pasado ya que los documentos no son pruebas reales de lo sucedido sino discurso y representaciones. Así, el pasado se reconstruye a partir de un presente perfecto personal y la idea tradicional -esa de la unidireccionalidad del pasado como generador inevitable para llegar al presente- queda trunca.

La película comienza fundiendo planos de corta duración, donde vemos los cuerpos de los amantes, desde un primer momento, cubiertos de ceniza y con el consecuente avanzar de los fundidos, como estos se limpian.
Resnais utiliza el fundido entre planos para dar noción de lo actual, del tiempo que avanza y no deja lugar a determinar, a discriminar esto de aquello (esa idea de que el paso del tiempo borra las heridas…). Por el contrario, los cortes abruptos los usa como recurso de recuerdo, así intermitentes y arbitrarios (capaces de surgir en el medio de la contemplación amorosa, cuando ella ve la mano de él que esta tendido en su cama e inmediatamente vemos la imagen de pasado amante Alemán, muerto en la guerra).

Se vale de travelings para acompañar el monologo que nos cuenta la visita al museo. El hierro fundido, las pieles, las piedras quemadas, todo pasa a la velocidad, al paso del visitante. La voz en off tiene un peso especifico y no solo es la encargada de marcar el ritmo de los planos que se alternan, si no que pareciera que es la encargada de generar la imagen (y a la reciproca, por momentos parece ser que la imagen genera la voz)

Luego, otro traveling, que también entra en el juego de la dualidad. Suponemos que vamos en una especie de auto por las calles y en el trayecto de repente nos encontramos avanzando sobre las vías de lo que parece ser un tranvía. En el mismo movimiento, en el mismo trayecto, trasmutamos el vehículo, porque claro, es la lógica de la memoria que se permite con naturalidad esos pasos en falso.

Resnais se vale de planos fundidos en negro como herramienta para marcar las elipsis en el tiempo presente.

“No has visto nada, en Hiroshima” “Lo he visto todo”. Así nos recibe el hipnótico y contundente dialogo entre los dos amantes de la película de Resnasis, con la controversia del dialogo, la afirmación y la negación inmediata impregnada en un mismo grado de verdad, en un mismo tono. Pasa que entre los dos extremos, entre el todo y la nada, en ese terreno de polvo es donde se disputan protagonismo la memoria y el olvido. Es en ese terreno incomprendido racionalmente donde el individuo encuentra sus certezas (y usa la repetición como forma de querer recordar). Sus propias verdades innegables.

Para finalizar podría leerse la cita explicita que hace a la película Casablanca, siendo este el nombre del bar donde ser verán por última vez (o por primera, quien sabe…). Podría trazarse un paralelismo naif entre aquella película y esta, ya que en ambas hay una relación amorosa atravesada por las secuelas de la guerra.

En esta escena del bar, ya sentados en mesas separadas (como un primer intento de aceptar lo que les queda) se sucede una secuencia de planos y contraplanos, que marcan lo tenso de la situación. Dando a entender un dialogo de vital importancia que escapa al habla (así como unos minutos antes Él sentado en el banco de la estación intercambió unas palabras con una señora japonesa que quedan fuera del subtitulado y por lo tanto incompresibles para nosotros)

Personalmente, en Julio del 2006 tuve la oportunidad de visitar el museo del holocausto (Yad Vashem) que se encuentra en la ciudad de Jerusalem. Luego del recorrido me sentía tan perturbado que me dije, debo de tratar de registrar esto, de alguna forma. Trate de escribir, pero no podía. Como solución final de un posible registro de la experiencia, tome la cámara que tenía a mano y me saque una foto a mis propios ojos.


[1] De hecho entendemos que es un hotel solo porque leemos un cartel que dice “New Hiroshima Hotel”. Hecho poco convincente ya que en uno de los primeros planos, mientras Ella dice “ví el hospital” vemos el mismo pasillo que minutos después se resignificará como hotel. Para colmo de múltiples lecturas, Ella hace de enfermera en la película y sale vestida del hotel con su disfraz.
Esta es otra de las tantas pruebas de la propiedad de dualidad que goza la cámara de Resnais. También podría pensarse como atemporal el estado post Bomba nuclear donde se comienza una Reconstrucción de Hiroshima y dado el caso un ex hospital que en esta nueva ciudad se convierte en un hotel.